John Berger著，吳莉君譯。2006。觀看的方式 Ways of seeing。台北：麥田。
先於語言的觀看，這種永遠無法以言語完全闡述的觀看，並不是機械式的刺激反應。我們只看見我們注視的東西。注視是一種選擇行為。這個行為將我們看到的事物帶到我們可及之處。P.11
我們注視的從來不只是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。我們的視線不斷搜尋、不斷移動，不斷在它的周圍抓住些什麼，不斷建構出當下呈現在我們眼前的景象。P.11
影像是一種再造或複製的景象。它是一種表象(appearance)或一組表象，已經從它最初出現和存在的時空中抽離開來。…。每個影像都具現了一種觀看的方式。即是照片也不例外。…。每次我們看著一張照片，我們多少都能察覺眼前這個景象是攝影師從其他成千上萬種可能的景象中挑選出來的。…。P.12
[攝影師與畫家的觀看方式]
攝影師的觀看方式，反映在他對題材的選擇上。畫家的觀看方式，則可根據他在畫布或畫紙上留下的痕跡重新建構。P.13
[影像的功能]
影像可以展現這個對象過去曾經如何被別人觀看。…。再接著，我們認知到影像製造者的特殊觀點同樣也是影像紀錄的一部分。於是影像變成是某甲如何觀看某乙的紀錄。P.13
[把過去的藝術神祕化]
神祕化是利用種種解釋讓原本昭然若揭的事情變得模糊不清。P.21… 之所以要把過去的藝術神祕化，是因為有一小群特權分子企圖發明一種歷史，這種歷史可以從回顧的角度把統治階級的角色合理化，而這種合理化用現代的眼光來看是站不住腳的。P.15
[透視法]
透視法是歐洲藝術獨具的特色…其通則是以觀者的眼睛為中心將所有事物收攏進去。…。根據這種透視法則，視覺的交互性並不存在。…。透視法的內在矛盾在於：它將現實世界的所有影像結構起來，呈現在單一觀者跟前，然而這位觀者跟上帝不同，他一次只能呆在一個位置上。P.21
[照相機]
照相機證明了時間流逝的觀念和視覺經驗是不可分離的。你所看到的世界，取決於當時你所置身的位置。P.23
[照相機摧毀畫作的獨一無二]
每件繪畫的獨特性，一度是其所在場所的獨特性的一部分。有時，這類繪畫是可以移動的。但人們無法同時在兩個不同的地方看到它。…在照相機複製某件畫作的同時，它也摧毀畫作的影像獨特性。於是… 繪畫的意義不再是單一的，它已繁衍碎裂成多種意義。P.25
如今原作的獨特性都只在於它是某件複製品的原作。我們再也體會不到它以獨一無二的影像出現在某人面前的那種感動；它的首要意義再也不是來自它說了什麼，而是來自它是什麼。P.27
[利用宗教將藝術品神祕化]
當前的文化…將它(原作獨一無二的存在)界定為一種物品，越稀少就越昂貴的物品。這種價值取決於它的市場價格。不過，由於它終究是一件「藝術作品」，因此我們會說它的市場價格是反映其精神價值。…。一件物品的精神價值只能用巫術和宗教的術語來解釋。P.27… 這種虛假的宗教性彌補了繪畫的失落。…。每當影像不再具有獨一無二的價值，就會有人以這種手法把藝術品弄得神祕莫測。P.31
[複製使得一張影像可以有多種用途]
複製的影像和原作不同，它們可以滿足所有目的。…。複製可以將畫作的細部獨立出來。…。在電影裡，影像是一個接著一個登場，它們的出現順序建構了一種無可逆轉的論述。…。複製的繪畫經常附有文字說明…，文章引用繪畫來為它的字句背書。P.32
複製這種方法幾乎都用來推銷下面這種幻覺：亦即一切都沒改變，除了廣大的群眾如今拜複製品之賜，也可以開始欣賞藝術，就像過去的文化菁英那樣。P.41-42
過去的藝術再也無法像以往那樣存在。它的權威已蕩然無存。影像的語言取代了它的地位。…這些問題真正牽扯到的利害關係，遠比表面上看起來要深遠許多。一個與過去脫離關係的民族或階級，其選擇的自由與行動的自由，遠不如一個始終可以在歷史中找到定位的民族或階級。這就是為什麼過去的藝術會在今日成為一項政治議題。P.42
歐洲油畫
當繪圖傳統逐漸世俗化，可以表現裸體的主題也越來越多。進而在所有的裸體畫中，畫家都暗示了畫中主角(一個女人)知道有個觀眾正在看著她。…。旁觀者眼中的赤裸，往往才是這類畫作真正的主調。P.61
[赤裸與裸體]
赤裸是做你自已；裸體是做他人觀賞的赤裸者。…。必須把赤裸的身體當成觀賞的物品，它才會成為裸體。赤裸顯露自身。裸體用於展示。…。裸體的詛咒是永遠無法赤裸，裸體是一種衣著形式。P.67…在一般的歐洲裸體畫中，第一主角永遠不會出現在畫布上。他是站在畫作前方的觀賞者，而且往往假定為男性。P.67…文藝復興以後的歐洲情色繪畫，幾乎全是面向前方──因為真正的情慾主角是那位注視畫作的「觀看者－擁有者」。P.70
看到對方赤裡的樣子對我們究竟有何意義? …在我們首次瞥見對方赤裸的那一瞬間，同時也產生了一種「平凡無奇」(banality)的感覺：這種感覺之所以存在，完全是因為我們需要它。…。因為它讓我們回到現實。P.73 …這樣我們就能理解，要創作一件性感赤裸的靜態影像有多困難。因為在真實的性經驗中，赤裸是一種動態過程而非靜止狀態。如果把過程中的某一時刻獨立出來，那影像將顯得平凡無奇，而這種平凡無奇若不是做為連接兩個激情幻想時刻的橋樑，則只會令人掃興。P.74
不管在任何時代，藝術往往是為統治階級的意識形態利益服務。…。有一種觀看世界的方式在油畫中找到最適當的視覺呈現…。油畫之於表象，就像資本之於社會關係。它以一視同仁的態度將所有事物都變成物品。一切都可以交換，因為一切都成了商品。P.104
早期的藝術作品是用來頌揚財富。但當時的財富是某個固定的社會或宗教階級的象徵。油畫頌揚的是一種新型財富──這種財富是流動的，唯一的認證標準是強大的金錢購買力。… 這種可以用錢買到的視覺渴望就表現在它的觸感上，表現在它能讓畫作主人的雙手體驗到怎樣的觸覺感受。P.108-109
油畫的幾個特殊類型 P.119-126
1. 純粹展示黃金或金錢可以購買的東西
2. 動物畫－主要為家畜，彰顯主人的社會地位
3. 靜物畫－這些物品是所謂的「藝術品」
4. 建物畫－做為土地財產的象徵
5. 歷史畫或神話畫－它們的名望來自於它們的空洞。…「觀看者－擁有者」希望在畫布上看到的，是自己激情、悲傷或慷慨大度的古典面孔。
6. 風俗畫(與神話畫相反)，描繪「下層生活」的畫作－買得起這些廉價畫作的人，等於是為自己的美德掛了保證。他們認同的不是畫中的人物品格，而是畫中場景的道德寓意。
7. 風景畫－油畫的技法可以將他們土地的真實價值完全展現出來。P.131
廣告
整個廣告體系的唯一提案是：要我們每個人用購買更多東西來改變我們自己或我們的生活。…。廣告說服我們追求這樣的改變，它讓我們看到改變後的明顯實例，那些人看起來如此令人羨慕。「令人羨慕」是這項改變的魅力所在。而廣告就是製造魅力的過程。P.157
廣告提供購買者一種自我影像，影像中的他因為購買了廣告正試圖推銷的產品或機會而變得充滿魅力。這幅影像讓他羨慕起轉變後的自己。然而是什麼原因讓他覺得影像中的自己令人羨慕。答案是別人的羨慕。廣告是關於社會關係，而非物品。…它的承諾是快樂：快樂是由別人根據你的外在所做的判定。魅力就是擁有讓人羨慕的快樂。P.158
「令人羨慕」確認了你的魅力，但這種確認是寂寞的。因為它靠的正是不跟那些羨慕你的人分享你的經驗。別人充滿興趣的看著你，你卻意興闌珊地看著這一切──假使你也流露出關注的眼神，你就沒那麼值得羨慕了。在這方面，被羨慕者與官僚制度有些異曲同工：越是讓自己看起來冷漠無情，他們在自己和別人眼中所擁有的權力假象就越大。有魅力的人之所以有權力，是因為人們假定他們是快樂的，官僚制度之所以有權力，是因為人們認定它是權感當局。這就是為什麼許多充滿魅力的影像都顯得心不在焉、視若無睹。他們冷眼瞧著那些羨慕他們的眼神。P.158-159
有很多廣告直接參考了過去的藝術作品。有些甚至整個畫面就是某知名畫作的翻版。…廣告「引用」藝術作品有兩個目的。藝術是富裕的指標；屬於美好的生活；是這個世界送給富人和美女的一種裝飾。P.160…廣告所引用的藝術作品同時代表了兩件幾乎相反的東西：它同時意味著財富和精神。P.161
[廣告使用油畫的視覺語言的理由]
1. 油畫最初就是對於私有財產的一種禮讚。做為一種藝術形式，它是從你有什麼你就是什麼這個原則衍生出來的。P.165
2. 廣告是鄉愁懷舊的，它必須把過去賣給未來。…。舉凡與品質有關的訴求，必定得借助於緬懷和傳統。…雪昔可以打著國王的名號販售，內衣可以和獅身人面扯上關聯，新房車的地位可以和莊園古宅相提並論。P.166
3. 油畫的語言中，永遠可以看到模糊曖昧的歷史參照、詩意引據或道德指涉。…。廣告將所有的歷史變成神話，但要有效達到這項目標，它需要一種具有歷史向度的視覺語言。
4. 廉價彩色攝影可以複製物件的顏色、紋理和觸感，在此之前，只有油彩能做到這點。如今彩色攝影之於「觀眾－購買者」，就像當年油彩之於「觀看者－擁有者」一樣。這兩種媒材運用類似的手段，也就是高度觸覺性的影像，來挑弄觀眾的感覺，激起他們想要取得真實物件的慾望。P.167
[廣告雖然承襲了油畫的語言，但兩者的功能卻大相逕庭。如今「觀眾－購買者」與這個世界的關係，已和早年的「觀看者－擁有者」截然不同]
1. 油畫顯示的是畫作主人已經享有的財產和他的生活方式；廣告的目的則是讓觀眾對他目前的生活方式萌生不滿。P.169
2. 油畫可以讓他的後代子孫看到他「現在」的模樣；轉瞬即逝的廣告影像，卻永遠只用未來式創作。擁有它，你將變得魅力十足。P.172
廣告將消費轉化成民主的替代品。我們對飲食、衣著和駕車的選擇，取代了做為民主象徵的政治選擇。廣告有助於掩飾和補償社會中的不民主現象。P.178
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